Laura Cumming 
Grom z jasnego nieba
Przełożyła Anna Sak
Wydawnictwo Literackie, Kraków 2026
Rekomendacja: 5/7
Ocena okładki: 4/5
Fabritius przez proch w proch obrócony…
Powiedzieć, że to cholernie dobra książka – to nic nie powiedzieć. I powiedzieć zarazem wszystko. A przecież to tylko o malarstwie… Wyspecjalizowana i teoretycznie nie dla wszystkich. Bo i to konkretne malarstwo też nie dla wszystkich – choć popularne i powszechnie znane – z jednym z wyższych światowych wskaźników oglądalności. To malarstwo holenderskie. I to wcale nie całe – lecz w określonej epoce: po van Eycku, po Boschu i po wczesnych postaciach z familii Brueglów (osobliwie po Pieterze Starszym). Czyli wiek XVII, zwany przez znawców i badaczy Złotym Wiekiem, będącym w istocie kwintesencją malarstwa holenderskiego jako gatunku, zjawiska, szkoły, idei sztuki – a nawet teorii widzenia. To akurat Malarstwo Holenderskie jest bowiem czymś daleko większym niż megakolekcja obrazów, spojonych czasem i miejscem powstania. To niewątpliwie Zdarzenie, zbiorowy akt twórczy o znaczeniu daleko wykraczającym poza swe terytorium i sens czysto artystyczny.
Mam paskudny (bo zapewne mało elegancki) nawyk w obcowaniu z książkami nowymi i dotąd nieznanymi – po prostu na chybił trafił otwieram je gdzieś w środku i czytam od przypadkowego wiersza, który pierwszy wszedł mi przed oczy. Strona była 124, a w akapicie na dole uwagę moją zwróciło słówko „Callanish”… O cholera – Callanish? Wiem gdzie to jest, byłem tam przecież. Ale to nie Holandia – to wioseczka w Szkocji, na zachodnim brzegu wyspy Lewis (a właściwie Lewis i Harris – z uwagi na skomplikowane stosunki własnościowe i konflikty wewnątrz klanu MacLeodów – lecz geograficznie to jedna wyspa, największa w archipelagu Hebrydów Zewnętrznych). Zaś samo Callanish (albo Callanais po gaelicku) to skupisko kilkunastu chat nad wcinającym się od oceanu niewielkim fiordem, na skraju krainy torfowisk. Jedynym (ale za to jakim – to światowa ekstraklasa!) ważnym i godnym uwagi zabytkiem jest tam „układanka” z pięćdziesięciu postawionych pionowo kamieni gnejsowych (najwyższe menhiry mają pięć metrów), przypominających nieco płaskie tablice (ale bez napisów i zrobionych ludzką ręką symboli) – na planie krzyża z małym okręgiem w centrum. Ta kamienna neolityczna struktura liczy sobie dobre pięć tysięcy lat i zapewne starsza jest od Stonehenge – a przeznaczenie chyba miała podobne: może religijne, może astronomiczne. W każdym razie miejsce ciekawe, ale dłużej chyba nie dałoby się tam wytrzymać – ze względu na nieustanny wiatr i niemniej upierdliwy deszcz; nie bez powodu brytyjscy meteorolodzy nazywają to miejsce „łonem (womb of weather) pogody”…
Ale co hebrydzkie Callanish robi w książce o malarstwie – i to do tego holenderskim? Robi wiele – dla jej autorki Laury Cumming to miejsce mityczne, bo formacyjne jej duchowego przewodnika po malarstwie. Czyli ojca, szkockiego malarza Jamesa Cumminga (1922-1991). Jim Cumming jeszcze przed wojną został przyjęty do akademii malarskiej w Edynburgu, ale zaciągnął się na ochotnika do RAF i studia podjął dopiero po wojnie (kampania w Birmie, potem pilotowanie dakoty holującej szybowce ze spadochroniarzami w operacjach desantowych – m.in. „Market-Garden”). Podobnie jak kilku kolegów, po dyplomie akademii w 1949 roku dostał niewielkie stypendium na kontynuowanie edukacji w trybie indywidualnym, w dowolnym miejscu Europy. Jego kumple od sztalug gremialnie jechali do Francji lub Włoch – …i po dwóch miesiącach stypendialne konta były puste. Jim wybrał właśnie Callanish i forsy starczyło na rok; a potem dostał zaliczkę na kolejny rok, bowiem podjął dodatkowo obowiązki nauczyciela plastyki w miejscowej szkole. Prawdziwy Szkot, nieprawdaż?
Gdy przypadkiem zacząłem lekturę „Gromu…” od środka i od tej szkocko-ojcowskiej dygresji, wiedziałem z całą pewnością, jak zajmująca i ciekawa będzie to książka – i jak dalece nielinearna. Bo przecież nie o akademicki wykład, którego przedmiotem jest malarstwo holenderskie, tu chodzi. Tego wykładu nie ma – ale chaotyczna nielinearność wywodu, chociaż wygląda naprawdę na czynioną w biegu, w pośpiechu i bez zastanowienia, z notatek nieprzetrzepanych do końca – ujawnia swój wdzięk, nader osobistą proweniencję i sui generis konsekwencję dopiero po dłuższej, ponawiane partiami lekturze.
Malarz James Cumming (a także teoretyk sztuki i wieloletni wykładowca akademicki) zainspirował córkę swoimi lapidarnymi notatkami z muzealnych wizyt i podróży, krótki recenzjami artystów i dzieł, o których ona sama blade miała pojęcie, choć historię sztuki studiowała i jest etatowym krytykiem sztuki w londyńskim tygodniku „Observer”. Malarz Cumming po prostu w i d z i a ł więcej, a córka Laura zapragnęła sprawdzić – co właściwie widział. I tak trafiła na Carela Fabritiusa (1622-1654) – holenderskiego malarza z kręgu wielkiego Rembrandta Harmenszoona van Rijna (co najmniej dwa lata – 1641-43 – Carel spędził w zasadzie nie jako uczeń, ale raczej podwykonawca w amsterdamskiej pracowni-fabryce sztuki Rembrandta). Mistrz Fabritius jest prawie nieznany szerszej publiczności; do naszych czasów w muzeach i kolekcjach dotrwało ledwie kilkanaście dzieł bezspornie przez niego sygnowanych – jedno („Wskrzeszenie Łazarza”) nawet mamy w Warszawie.
Żywot, los i dzieło Carela Pieterszoona Fabritiusa, woluntarystycznie (lecz przecież nie bez ważnych podstaw) wybranego przez Laurę Cumming do reprezentowania XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego w starciu z jej aparatem krytycznym, to przykład doskonale „uśredniający”, czym w istocie był (i jest – jeszcze jak jest!) fenomen malowania w Dolnych Krajach (po francusku na Holandię mówi się Pays-Bas) – jedyny taki w dziejach świata – gdy w stosunkowo niewielkim kraju europejskim, nieustannie wtedy szarpanym wojnami (w sumie to wyzwoleńczymi) z potężnym mocarstwem Habsburgów (w linii hiszpańskiej), kraju, który mimo wojennego wyczerpania odniósł poważny sukces gospodarczy (dzięki ekspansji kolonialnej, przemysłowi i handlowi na wielką skalę), kraju, którego ustrój i realny status polityczny wysoce był wówczas niepewny: między republiką federacyjną, protektoratem, namiestnictwem a monarchią – rozwinęła się także – całkiem nadspodziewanie – sztuka malarstwa, a „gęstość” talentów na tysiąc mieszkańców przez dobre dwa z okładem stulecia dorównywała bez mała niedoścignionym w owej epoce Włochom.
Laura Cumming cześć należytą oddaje Rembrandtowi – geniuszowi wśród geniuszy, wychwala zimowych pejzażystów, ustawia na skrojonych wedle wielkości piedestałach Johannesa Vermeera, Jacoba van Ruisdaela, Fransa Halsa, Gerarda ter Borcha, Jana van Goyena, Pietera de Hoocha, Emanuela de Witte’a… Czuły i jednocześnie zdumiewająco kompetentny esej Laura poświęca Adriaenowi Coorte – malarzowi kosmicznych (w sensie technologii widzenia) obrazków – miniaturowych martwych natur – które już w zasadzie martwymi naturami nie są; to wyższa półka sztuki nie tylko przedstawiającej, ale komentującej przedmioty: choćby kilka muszli, wiązkę szparagów czy fenomenalne dwie brzoskwinie na krawędzi drewnianego stołu.
Ale to dzieło Fabritiusa, zachowane do dziś w nader skromnej reprezentacji ocalonych z klęsk i dramatów świata obrazów, posłużyło Laurze Cumming do interpretacji osobliwości malarstwa holenderskiego Wieku Złotego. Czemu? Bo to, co z jego dorobku możemy dziś zobaczyć, tylko ledwo-ledwo sygnalizuje, czym malarstwo Fabritusa było, gdy powstawało – i czym mogłoby być dziś, gdyby przetrwało. No i czym hipotetycznie mogłoby się stać, gdyby żywota 32-letniego ledwie Fabritusa 12 października 1654 roku nie przerwał nagły błysk pioruna, który zostawił po sobie wielki lej ruin w miejscu, gdzie kwitło miasto Delft, w którym, w poszukiwaniu lepszego losu, zamieszkał cztery lata wcześniej… Tak – bowiem Carel Fabritius był jedną z kilkuset (a może kilku tysięcy – nigdy się ich nie doliczono konkretnie) ofiar eksplozji podziemnego magazynu prochu, w którym akurat pewien młody urzędnik państwowy rozpoczął inwentaryzację zapasów z natury, posługując się latarnią z otwartym płomieniem (choć zapłon mógł powstać od iskry wznieconej przez manipulowanie żelaznym kluczem w podrdzewiałym zamku we wrotach magazynu; a przecież już wtedy wiedziano, że metalowe narzędzia używane w składach amunicji powinny być robione ze stopu brązu – ten bowiem iskier nie daje…)
Zachowane w tak skromnej liczbie (na pierwszej jego retrospektywie w roku 2005 z muzeów i kolekcji całego świata zebrano ledwie 13 obrazów…) dzieło Fabritiusa – od konwencjonalnego (i komercyjnego) warszawskiego „Wskrzeszenia Łazarza” po „Widok Delft” (ten z kramem lutnika na pierwszym planie), po fascynującego, tajemniczego „Strażnika” i miniaturowego, genialnego „Szczygła” – bardzo solennie i z miłością zanalizowane przez Laurę Cumming, posłużyło jako egzemplifikacja tezy – czym było w swej rzeczywistości malarstwo holenderskie owego czasu i jakie miało publiczne znaczenie. Jeśli pominiemy nurt religijny tego malarstwa, służący w zasadzie komercyjnemu zaspokajaniu potrzeb duchowych, transcendentalnych i prestiżowych, służący ekspresji wiary, moralnych przewag tudzież manifestacji przekonań (a nadprzyrodzony, metafizyczny wymiar toczących się wtedy wojen wydaje się być pierwszorzędny) – to cała reszta była co najmniej ambiwalentna…
Cóż to znaczy? Na początek załóżmy, iż zbiorową ambicją XVII-wiecznego malarstwa holenderskiego było wierne odwzorowywanie rzeczywistości na płótnie, deskach (czy co tam w miarę płaskiego mieli pod ręką). Jeden do jednego. Przedmiot wykreowany był tożsamy z przedmiotem-wzorcem. Pejzaż na obrazie pasował do widoku w naturze. Postać z portretu była identyczna z człowiekiem. Cała sztuka wyglądała tak, jakby artyści ścigali się z naturą. Bo za to im płacono. Sztuka stała się elementem obiegu, wymiany informacji. W istocie zatem – była dziennikarstwem (a co najmniej pamiętnikarstwem) w sytuacji, gdy mechanizmy obiegu innych nośników sensu (czyli gazety składające się ze słów) dopiero się rodziły. Dopiero gdy takowe okrzepły – po części zwolniły obraz z funkcji informowania.
Laura Cumming, posiłkując się teorią widzenia, wyznawaną przez jej ojca, podważa taki punkt patrzenia na sens holenderskiego malarstwa. Nie jest bowiem ani zadaniem, ani celem sztuki, ani jej przeznaczeniem coraz wierniejsze naśladowanie rzeczywistości. Podmiotem wszak nie jest obraz, lecz jego twórca. Obraz jest tylko chwilową (bo zmienną co do zasady) metaforą jego aktualnego stanu ducha. Rzemiosło wprawdzie jest w cenie na rynku, ale pokrewieństwo dusz twórcy i klienta też ma swoje znaczenie. Dlatego w kupczeniu obrazem pierwiastek ezoteryczny zdobywa coraz silniejsze przyczółki.
Lektura „Gromu z jasnego nieba” może (i niech tak się stanie) wzbudzić nieodpartą potrzebę medytacji – gdy staniesz naprzeciw dowolnego obrazu. Jaką to może mieć wartość w świecie opartym na pośpiesznym zaliczaniu tego i owego? Przekonajcie się sami.
Tomasz Sas
(12 04 2026)
P.S. Do tłumaczki i redaktorostwa jedna drobna uwaga… Tycząca się niejakiego Wilhelma Milczka. Autorka wielokrotnie wspomina tę postać – jako lokatora grobowca w kościele Nieuwe Kerk w Delft – napomykając, że ważna to była postać w dziejach Holandii. Przyznaję, że miałem trudność w zidentyfikowaniu – kto zacz; ale później połapałem się. Czytelnikom może to jednak sprawić kłopot… Dopiero bowiem pod koniec książki (na stronie 244) Milczek pojawia się pod swym oficjalnym mianem, używanym powszechnie w polskiej historiografii – Wilhelm I Orański (1533-1584): hrabia Nassau, stadhouder Niderlandów, założyciel dynastii i niekwestionowany pater patriae… Może trzeba było, gdy Milczek pojawia się w tekście pierwszy raz, opatrzyć to „wejście” stosownym przypisem od tłumacza czy redakcji? Ale nie upieram się – tak sobie tylko myślę… TS.
Brak komentarzy