Mario Vargas Llosa
To dla pani ta cisza
Przełożył Tomasz Pindel
Wydawnictwo Znak, Kraków 2024
Rekomendacja: 5/7
Ocena okładki: 4/5
Posiedzenie na kahonie
Pisanie o muzyce bez odsłuchu wydaje się zajęciem ryzykownym, ale gdy ma się talent Llosy, nie ma w tym nic trudnego. Zresztą on mógł sobie przy robocie puszczać do woli te wszystkie walce peruwiańskie, marinery czy zamacueki z płytoteki. Ale czytelnik w Polsce? Ilu znajdzie się takich, którzy od ręki z zakamarków pamięci wygrzebią, jak brzmi typowa marinera? Na szczęście wszystko jest w internecie, więc można się wspomóc tysiącami nagrań z YouTube’a chociażby. Po krótkim seansie muzycznym lektura Llosy staje się przystępniejsza. I już nie jest taka nieznośnie dźwiękoszczelna…
Nie w tym rzecz wszelako, by usłyszeć – o czym tu mowa. To łatwizna. „To dla pani ta cisza” jest czymś innym, niż powieścią o ludowej muzyce z dalekiego kraju gdzieś na świata skraju. Owszem – można tekst sklasyfikować jako gawędę etnograficzną, próbę kulturowej rekonstrukcji narodzin świadomości muzycznej pewnego narodu. W całym jej bogactwie i odrębności. A że w formie i formule powieści? Nie szkodzi – to przecież całkiem możliwe.
Aha – tak przy okazji… Nie mówcie, że cokolwiek wiecie o peruwiańskiej muzyce, bo kiedyś na Krupówkach w Zakopanem albo na Monciaku w Sopocie słyszeliście ustrojony w andyjskie poncza muzyczny sekstecik lub oktecik – z syringą, czyli fletnią Pana, kornetem, gitarami i kahonem – zawodzący smętne melodie górali Ajmara i Keczua z andyjskich płaskowyżów na północ, południe i wschód od jeziora Titicaca (w sumie bardziej boliwijskie niż peruwiańskie). To raczej nie to samo. Owszem, odpowiednio zmotywowani muzycy potrafili zagrać marinerę czy walca – ale brzmiało to tak, jakby kapela szkockich highlanderów na dudach grała Chaczaturiana… Więc zapewne nie wiecie nic o peruwiańskiej muzyce kreolskiej. A to o niej mowa u Llosy.
Kreolskiej – czyli czyjej? Wypadnie zatem chociaż jednym zdaniem objaśnić skomplikowane peruwiańskie stosunki demograficzne – i to od czasów prekolumbijskich, gdy na terenach tych kwitło wielonarodowe (ale bardzo autokratyczne) imperium Inków. Na początku czwartej dekady szesnastego stulecia hiszpańscy konkwistadorzy Francisca Pizarra pokonali inkaskiego władcę Atahualpę i na gruzach andyjskiego mocarstwa utworzyli Wicekrólestwo Peru – najbogatszy (srebro! Peru do dziś jest pierwszym producentem tego metalu na świecie) „sektor” w koronie Hiszpanii. W rezultacie niemal 500-letniej postkolumbijskiej historii tego terytorium potomkowie białych zdobywców i kolonizatorów, mieszkający głównie w miastach wzdłuż wybrzeża, to dziś nieco ponad 15 procent ludności, nieco ponad 40 procent (mieszkańcy pasma Andów i przyległych wyżyn) to potomstwo rdzennych Inków i innych górskich plemion, posługujący się językami keczua i ajmara; mozaikę uzupełniają Metysi (mieszańcy ludności białej i indiańskiej) – też blisko 40 procent; poza tym są plemiona Indian amazońskich, potomkowie czarnych niewolników oraz emigracji chińskiej i japońskiej. Ci ostatni dorobili się nawet posady prezydenta kraju (Alberto Fujimori), ale dobrej pamięci to on po sobie nie pozostawił…
Criollos (czyli Kreolami) w Peru nazywają się właśnie potomkowie kolonizatorów, mieszkający głównie w wąskim pasie wybrzeża w wielkich miastach jak Lima, Chiclayo, Piura, Chimbote, Trujillo i Arequipa. Walce peruwiańskie i marinery to ich muzyka… Pytanie tylko – czy wspólna? Taka sama i tak samo istotna w mniemaniu niższych warstw ludowych i postkolonialnej arystokracji? Zresztą taka wspólnota muzyczna dotyczyłaby może najwyżej jednej piątej ludności Peru. A co zresztą, zwłaszcza pierwotnymi mieszkańcami gór i wyżyn oraz Metysami, też zaludniającymi nadbrzeżne miasta? Oni grają i słuchają czegoś zupełnie innego…
Ale Llosa wydaje się tym nie przejmować. Wykreował kreolskiego badacza muzyki, krytyka i dziennikarza – niejakiego Tonia Azpilcuetę – niedoszłego doktora etnografii (zanim skończył pisać dysertację o tzw. obwoływaczach z Limy, katedrę na miejscowym uniwersytecie San Marcos zlikwidowano z powodu braku zainteresowania studentów i naukowców…), utrzymującego się z nauczania muzyki w szkole prowadzonej przez zakonnice oraz kiepskich i rzadkich honorariów w prasie muzycznej tudzież… z pracy rąk żony Mathilde – praczki i cerowaczki bielizny. Onże Tonio (a właściwie Toño – tak bowiem należałoby pisać to zdrobnienie od Antonia; ale darujmy sobie to en z falką od góry…) był bohaterem, podmiotem lirycznym opowieści, którą Llosa zamierzał nas uraczyć. Zaczęło się od telefonu od niejakiego Jose Duranda Floresa – znanego pisarza, krytyka i akademika, także znawcy muzyki kreolskiej. Doktor Flores zaprosił Tonia na wieczór muzyczny, podczas którego zagrać miał Lalo Molfino – zdaniem Floresa najlepszy gitarzysta w kraju, wirtuoz peruwiańskiego walca. Tonio poszedł, choć nie wierzył w maestrię zupełnie nieznanego Lalo – po prostu chciał poznać Floresa, prawdziwego członka elity intelektualnej kraju.
A wrócił zupełnie odmieniony… Lalo Molfino – ekstremalnie chuderlawy młodzieniec, czarno- i długowłosy, w wytwornych lakierkach na bosych stopach – okazał się nie tylko wirtuozem gry na gitarze; dla Toniego został idolem o nadprzyrodzonych właściwościach i talentach, uosobieniem całej muzyki Peru. Azpilcueta postanowił napisać książkę o nim i muzyce, o fenomenie gitary Lala, o scaleniu narodu w rytmach i dźwiękach kreolskiej harmoniczności – pobudzającej wyobraźnię i peruwiańską godność. Cały wywód Llosy, włożony niejako w umysł Azpilcuety, sprowadzał się do wykreowania kreolskiej muzyki jako narodowego spoiwa Peruwiańczyków, czynnika jednoczącego i nie budzącego sprzeciwu, od którego zacząć można proces mentalnego i emocjonalnego tworzenia narodu homogenicznego, wspólnoty spajanej nie tylko wokół piłki nożnej i tradycyjnej wrogości do Chilijczyków (z powodu przegranej tzw. wojny o saletrę jakieś 150 lat temu).
Niestety – Tonio taki, jakim go wykreował Llosa, nie należał do twórców zdyscyplinowanych, pilnujących, by nie wpaść w zasięg brzytwy Ockhama. Przeciwnie – wydawał się być nieposkromiony w inwencji i twórczym rozmachu. Każdy wątek, który wpadł mu w oczy, wydawał się godzien rozwinięcia i zapewne wzbogacał główny nurt narracji. Biografia genialnego gitarzysty rozrosła się do rozmiarów supereseju społeczno-polityczno-etnograficzno-muzycznego, w którym Tonio rzucił na szalę wszystko, co wiedział o świecie i peruwiańskim kreolskim walcu. Lalo Molfino, który zresztą w międzyczasie zmarł na gruźlicę, wystąpił w roli pretekstu-ozdobnika na tyle udanie, na ile słowa mogą zastąpić muzykę. Książka Tonia odniosła sukces, a jej wydawca zapewne też – finansowy, czym z Azpilcuetą nie podzielił się wystarczająco uczciwie. A sam Tonio? Sukces okupił załamaniem nerwowym, eksplozją obsesji i zburzeniem marzeń. Bo właściwie o tym – nie o kreolskiej muzyce – jest „To dla pani ta cisza”. Stary mistrz Llosa jeszcze raz spróbował podejść do swego ulubionego (nie chcę powiedzieć, że obsesyjnego – a skądże…) tematu, czyli pogoni za ideałem – czymkolwiek on jest lub się zdaje – jawą czy mrzonką? Dziękuję, Mistrzu. Od „Pantaleona i wizytantek” nie czytałem nic Twojego równie sympatycznego i optymistycznego.
Ale, ale – co z tym tytułowym kahonem? No cóż – cajón, czyli kahon, to chyba jedyny instrument muzyczny, który grajkowie z Peru sprezentowali całemu muzycznemu światu. To prostopadłościan o wyglądzie skrzyneczki (podobne nosili uliczni pucybuci…) na różne różności, wykonany z solidnych (trzy czwarte cala) deseczek. Drewno może być rozmaite, ale z wielu względów, w tym akustyczno-wytrzymałościowych, preferowany jest surowiec z drzewa jadłoszynu (u nas jadłoszyn raczej nie rośnie). Przednia ścianka kahonu jest przykręcana do reszty konstrukcji śrubami o regulowanej długości; może też mieć rozmaite wzmocnienia, nakładki i płytki wibracyjne. Tylna ścianka ma wycięty otwór rezonansowy. Kahonista gra… siedząc na swym instrumencie i uderzając dłońmi w płytę czołową. Tajemnica osobliwego dźwięku kahonu polega na tym, że wewnątrz rozpięte są struny gitarowe (albo inne), których wibracja odpowiada za to egzotyczne ksz-sz-ksz-sz-ci-szaaa…
Tomasz Sas
(11 02 2025)
Brak komentarzy