Czuły narrator

Olga Tokarczuk 

Czuły narrator
Wydawnictwo Literackie, Kraków 2020

Rekomendacja: 6/7
Ocena okładki: 4/5

A może lepszy byłby spolegliwy opiekun?

Czuły narrator… Prześladuje mnie od roku z hakiem ta figura retoryczna, symboliczna i teoretyczna, wywiedziona przez Olgę Tokarczuk w noblowskim wykładzie – który okazał się manifestem ideowym (jednym z wielu możliwych zresztą…) współczesnego powieściopisarstwa. Po co piszemy, jak piszemy, komu piszemy… I co w tym wszystkim naprawdę jest ważne. Bo co jest ważne w pisaniu? Słowo, każde słowo, którego użyjesz, by się skomunikować (z kimś naturalnie) lub zakomunikować. Coś komuś. Ale może to być słowo, którego użyłeś w piśmie, bez intencji nawiązania dialogu z kimkolwiek czy poinformowania o swych myślach, bez-myślach, uczynkach i bez-uczynkach. Słowo, którego użyłeś i które utrwaliłeś na piśmie (załóżmy dla uproszczenia, że pismo jest jedynym kanałem propagacji słów), nie musi być składnikiem logicznego wywodu ani dla odmiany chaotycznego strumienia werbalizujących się myśli – może być przypadkowym impulsem bez znaczenia – ani jawnego, ani ukrytego. I to bez-znaczenie też opisuje, definiuje ciebie jako piszącego. Dlaczego? Bo o pisaniu nie przesądza nic innego, jeno wola, chęć. Kto nie chce, nie pisze. No, chyba że pod wpływem choroby, środków psychoaktywnych czy tortur… I zapewne raczej się nie zdarza, że spragnieni słowa (jakiegokolwiek) potencjalni czytelnicy in spe wymuszają na wydawcach, by odławiali i przysposabiali autorów. Akurat tych – wybranych losowo z anonimowego tłumu. Emisja słowa to wypadkowa zderzenia pisarskiej gotowości do zaistnienia z wydawniczą tęsknotą za godziwym zarobkiem. Czytelnik ogólnie przeczuwa, że coś dostanie – ale co i od kogo, przecież nie wie zawczasu…

Mamy zatem w zarysie dwie populacje: piszących i czytających. W symbiozie. Jedna szczęśliwie mniejsza, druga szczęśliwie większa. Ta szczęśliwa różnica ma ogromne znaczenie – osobliwie od momentu definitywnej likwidacji analfabetyzmu. Notabene – czy ktoś pamięta poetę, który chwilę tę uczcił wierszem okolicznościowym „Na likwidację analfabetyzmu w powiecie skierniewickim w 1950 roku”? To całkiem przyzwoity poeta był – nie żaden grafoman, ani – uchowaj Boże – beneficjent owego masowego wyzwolenia z ciemności. Przeciwnie – przedwojenny seminarzysta nauczycielski i działacz oświaty ludowej…

W każdym razie istotą pisarstwa jest wewnętrzny imperatyw kategoryczny. Dojrzała i ukierunkowana moc intelektualna, iżby się słowem dzielić z innymi, innych obdarowywać. Ale to obszerna definicja… Piszący te słowa upublicznia rezultaty procesu, zachodzącego przecież w jego głowie, też kierując się podobnym imperatywem. Ale to nie oznacza żadną miarą, że jest pisarzem – twórcą literatury. Istotą literatury (w sensie dzieła artystycznego) jest kreowanie opowieści, fabuł – i ich opowiadanie. Bądź nie-opowiadanie, ale przy pomocy takich środków i metod, jakby były tożsame z użytymi do opowiadania…

Olga Tokarczuk jest opowiadaczem historii i historyjek – griotem. Niekomercyjnym w tym sensie, że nie chodzi wśród swych czytelników i nie zbiera zamówień. Ale jest zawodowcem sprzedającym swoje historie chętnym – historie w takim stanie, w jakim zostały napisane i opublikowane. Zawarcie transakcji kupna-sprzedaży przecież żadną miarą nie upoważnia nabywcy do domagania się poprawek, napraw i zwrotu w razie rozminięcia się oczekiwań z istotą, sensem produktu. Nie ma reklamacji na twórczość pisarską. Autor decyduje na własny rachunek i gwarantuje własnym nazwiskiem tudzież reputacją, że dołożył należytej staranności w kreowaniu opowieści. Można wejść z nim w spór, ale nie sposób domagać się rekompensaty, ani nawet poprawek wedle wskazówek czytelnika. W tym sensie swoboda pisania jest dobrem luksusowym (oczywiście pomijam tu udrękę procesu redagowania…), a pisarz – człowiekiem wolnym… A odbiorca co najwyżej popełnia culpa in eligendo…

Czytelnicy „Czułego narratora” i wszystkich pomieszczonych razem pod tym wspólnym tytułem esejów są w niezwykle uprzywilejowanej sytuacji. Oto wielka pisarka, laureatka nagród licznych, dopuszcza nas do tajemnic warsztatu, opowiada o swej pracy – rozterkach, poszukiwaniach, mylnych tropach, banalnych i wyrafinowanych pułapkach… Ba – ona zwierza się, teoretyzuje, porządkuje i definiuje. Innymi słowy: zaprasza za drzwi swego warsztatu, nie skrywając tajemnic. Grzech nie skorzystać… Bo to tak, jak bezpłatny (nie licząc ceny detalicznej książki), ale akademicki (co do poziomu) kurs creative writing. Tyle że nikt korekt na bieżąco w trybie seminaryjnym ci nie zrobi. No cóż – trzeba zaryzykować… Ale ta część czytelników, która nie wybiera się pisać, chce tylko czytać z większym zrozumieniem, z wglądem w autorską duszę, z podglądem wyobrażonego procesu tworzenia – ma satysfakcję uczestnictwa w misterium kreacji. Na tyle, na ile autorka drzwi uchyla naprawdę, na ile opisuje prawdziwy ból istnienia w roli pisarza – a nie teoretyzuje, jak mógłby on wyglądać…

Figura czułego narratora pojawia się w momencie, gdy autorka zdaje nam sprawę, co się dzieje z jej osobowością i aparatem intelektualnym, gdy przechodzi w tryb opowiadania, czyli pisze swoje powieści (w sensie fizycznie dostrzegalnego procesu pisania – klawiatura, ekran, te rzeczy i specjalne didaskalia). Jest to coś w rodzaju rozdwojenia jaźni, a właściwie (i ściślej, bo części są nierówne i wszystko pod kontrolą – no, prawie…) wydzielenia z jaźni integralnej pewnej wyposażonej w wiele atrybutów twórczych części roboczej. Na poziomie „meta-” jest absolutny pan tworzenia, czyli wymyślacz historii, poziom niżej ktoś, kto je opowiada. Mechanik (dobra nazwa – gdyby przyjąć poetykę serii awanturniczych filmów z Jasonem Stathamem…). Autonomiczny wykonawca, obdarzony możnością podjęcia dyskursu z wymyślaczem, gdy coś mu się nie spodoba bądź nie pasuje do trybu i „rozkładu jazdy” fabuły. Można nawet wyobrazić sobie bunt narratora wobec wymyślacza, choć przed tym bym przestrzegał; w końcu narrator jest kreacją nieoddzielną od swego kreatora, więc bunt byłby zabiegiem raczej fikuśnym, minoderyjnym, na pokaz.

Narrator (niech mu będzie, że czuły, przynajmniej na razie…) pojawia się na serio i na stałe dopiero wtedy, gdy wymyślacz ostatecznie zdecyduje, co opowie i jak to zrobi. Podejmie – znaczy – decyzję obsadową i ustali swój emocjonalny odstęp od całej tej konstrukcji. Znakomita większość pisarzy, czujących wewnętrzny przymus, imperatyw opowiedzenia jakiejś historii, w roli narratora, pierwszoosobowego „ja” (w liczbie, ma się rozumieć, pojedynczej…), obsadza siebie, a w zasadzie swoje wyobrażone alter ego – czasem jeden do jednego, czasem wyidealizowane, czasem zdeformowane, pobrzydzone jakby – w celu osiągnięcia zaplanowanego efektu artystycznego. Taki narrator, bezpośrednia emanacja wymyślacza, jak się wydaje, ma największe szanse na sukces swego opowiadania wśród publiczności. Onże przecież najczęściej jest w opowiadaniu działającym jego bohaterem i jako taki może łatwiej o siebie przekonać czytelnika. Narrator pierwszoosobowy bywa, że pojawia się w liczbie mnogiej (osobliwie w tekstach heroiczno-propagandowych, ale nie tylko…), a nawet pojedynczo w liczbie mnogiej, jako tzw. pluralis maiestatis. Ale może być pojedynczy w liczbie plurale tantum: wyobraźmy sobie na przykład, że opowiadają spodnie (czyli para spodni…). Drugoosobowych narratorów (w obu liczbach) praktycznie się nie spotyka, więc można taką kategorię pominąć. W warunkach gramatyki polskiej język możliwego drugoosobowego opowiadacza musiałby być niezwykle wysublimowany i nader rygorystycznie zdyscyplinowany.

Ale funkcjonuje w literaturze równie silna grupa zawodowych zwolenników narratora trzecioosobowego, która to formuła (jak „okno z wywieszeniem” w lokalu do wynajęcia…) zawiera stosunkowo najdoskonalsze techniki fabularne i daje możliwości prostego, a zarazem wydajnego snucia zamierzonych (i niezamierzonych, dygresyjnych) historii. Ówże trzecioosobowiec, jako najdalej położony od wymyślacza, w zasadzie odseparowany, najbardziej chyba zasługuje na czułość ze strony autora. Aczkolwiek on sam ma stosunkowo najmniej powodów i sposobności okazywania czułości swym „opowiadanym” bohaterom. Olga Tokarczuk w jednym ze swych „wykładów łódzkich” nazywa tę figurę narratorem panoptykalnym – a od niego już tylko krok do narratora metafizycznego, transcendentalnego, czwartoosobowego wszystkomogącego władcy przestrzeni i czasu (od plusquamperfectum po przyszły niedokonany), już to zamaskowanego w strukturze opowieści, już to bezwstydnie opanowującego pierwszy jej plan lub inne terytoria, objaśniającego, opowiadającego światy z poczuciem służby albo i wyższości. Narratora, który zdaje się być totalnym – bardziej od autora i bardziej od nas, czytelników…

Więc mamy tę gromadę narratorów wszelkiej rangi i gatunku. Każdy coś tam robi, coś tam znaczy w strukturze opowiadania. Po co im wszystkim ważny atrybut czułości, okazywanej bohaterom – i być może czytelnikom? Czułość… Jak zapewne czytelnikom wiadomo – pojęcie to ma w języku polskim dwa znaczenia, z różnych porządków się wywodzące. Pierwsze z nich ma charakter emocjonalny; jest po prostu formą uczucia, znanego jako miłość… Tylko bez tego kosmicznego napięcia – jest po prostu okazywaniem sympatii, współodczuwania nie tylko bytom integralnym, ale także tym, które sami wytworzyliśmy we własnej wyobraźni. Przeto jeśli kreujemy bohatera opowiadania, dzięki okazanej mu czułości pozwalamy mu przemówić. Czułość wyzwala ekspresję. Czułość – jeśli jest bezinteresowna – pozwala wejrzeć w istotę bohatera (rzeczy lub osoby) głębiej niżby wymagał tego sens opowieści. Innymi słowy – zdaniem Tokarczuk – silna więź emocjonalna, sympatia, uczucie miłości nieledwie, jest lepiszczem stosunku autora czy tam narratora do obiektu jego własnej kreacji. Kochaj bohatera swego, zanim będziesz mieć innego! Trudno mi się zgodzić z taką panamorią, zakłócającą nie tyle obiektywizm – bo literatura, zwłaszcza w dziedzinie wymyślania fabuł i postaci, jest skrajnie subiektywna – ale wygrażającą zdrowemu rozsądkowi…

W tym miejscu nie od rzeczy będzie wspomnieć choćby nawiasowo o drugim znaczeniu słowa czułość – takim czysto fizykalnym, poznawczym. Ta czułość to sprawność pomiarowa, zdolność zauważania zmian w innym, autonomicznym wobec naszego „ja” obiekcie. Niby nie ma zastosowania do czułości czułego narratora, ale radziłbym nie tracić czułości pomiarowej z pola widzenia, z granic uwagi… No i dobrze mieć na uwadze zasadę nieoznaczoności Heisenberga – każda próba krytycznego zbadania czułości narratora zmienić może stan pierwotny struktury prozy, uniemożliwiając ogląd tego, jaka jest naprawdę…

Cóż więc począć, gdy czułość to zniekształcająca postrzeganie przesada? Na własny użytek, w tym krytycznym oglądzie literatury, który uprawiam, odwołałem się do koncepcji sformułowanej niegdyś na gruncie etyki niezależnej przez profesora Tadeusza Kotarbińskiego. (Notabene – nie pojmuję, dlaczego mój ulubiony Uniwersytet Łódzki nie stara się o nadanie sobie imienia swego pierwszego rektora? Czy dlatego, że absolutnym ateistą on był?). Chodzi o koncepcję spolegliwego opiekuna. Spolegliwego, czyli wedle pierwotnego znaczenia tego słowa – takiego, na którym można polegać. (Podczas gdy przyjęło się błędne mniemanie, że spolegliwy to ustępliwy, podporządkowujący się innym…). Spolegliwy opiekun to figura, kategoria etyczna – człowiek, który z własnej woli podejmuje opiekę nad innymi, oferując życzliwość, zrozumienie potrzeb, ofiarność w razie konieczności, odpowiedzialność wreszcie… W praktyce społecznej koncepcja ta nie przebiła się. Spolegliwy opiekun – zbyt wymagająca od siebie samej to figura, by znalazła stałe miejsce w ofercie porządków moralnych, godziwych do stosowania przez współczesnego człowieka. Spolegliwy opiekun jakoś nie dostał się do świadomości etycznej ludzkości – nawet jako jedna z możliwych formuł istnienia.

Ale w literaturze? Pomyślałem sobie – czemu nie? Spolegliwy opiekun jako narrator albo i wymyślacz opowiadań… To chyba lepszy koncept niż ten emocjonalny, czułostkowy demiurg, zakochany w swych bohaterach, wybaczający, usprawiedliwiający, zakłamany… W obliczu i obecności czułego narratora nie sposób wiarygodnie wykreować bohatera-skurwysyna (a przecież czasem bywa niezbędny dla fabuły – czyż nie?), Natomiast spolegliwy opiekun da sobie radę z taką kreaturą, bo trzyma dystans emocjonalny, nie kocha, lecz jest odpowiedzialny do końca, do ostatniego akapitu opowieści – także za skurwysyna. Więcej może – podczas gdy czuły narrator może tylko więcej kochać. I więcej wybaczać – mechanizm czułości nie przewiduje krytycznego, zdystansowanego zaangażowania. A spolegliwy opiekun może być krytyczny bez zahamowań – w imię odpowiedzialności właśnie, by można na nim polegać…

Więc czułość czy spolegliwość? Zanim zahejtujecie autora niniejszego na śmierć (cywilną) za świętości zakwestionowanie czy tam nadkruszanie, przeczytajcie koniecznie jeszcze jeden esej z tego zbioru – „Kraina Metaksy”. O tym, jak przestaliśmy rozumieć świat jako metaforę, alegorię, ogród symboli i odwróconych znaczeń, poszukiwań innych sensów, składnicę fikcji literackiej, dowcipu, jako bazę pomysłów, znaczeń, tworzywa poezji i sztuk wizualnych, mitologicznej (ojcowsko-matczynej, a więc założycielskiej) bazy wszelkiej opowieści – krainę „Jak Gdyby”. Pobłądzenie, wyjście z Krainy Metaksy okupiliśmy ciężką chorobą literalizmu. Dławi nas ta dosłowność i na to nie pomoże żaden respirator; tylko przeszczep mógłby uratować. Ale przeszczep czego? Gdzie skrywa się wrażliwość na metaforę? Nie wiem. Na wszelki wypadek czytajcie literaturę i nie traktujcie wszystkiego dosłownie. Może wytrwały trening i uporczywa rehabilitacja wśród ksiąg nas uratuje?

Tomasz Sas
(29 12 2020)